辽宁省博物馆展出中国古代经典绘画摹本

 　  四件“虢国夫人”同现辽博，“传移模写”展出古今名家摹本

　“传移模写——中国古代经典绘画摹本展”近日在辽宁省博物馆1号临时展厅开幕。此次展览共展出35件手卷作品，其中包括4件宋明真迹、31件近现代画家所临摹的历代经典绘画作品。展厅中不仅可以一睹宋徽宗《摹张萱虢国夫人游春图》、宋代《九歌图》、宋代《神骏图》、明代《仿清明上河图》4件真迹的风采，而且可以领略于非闇、冯忠莲、晏少翔、金桂琴等近现代名家临摹古画的魅力。尤其是《虢国夫人游春图》的旁边，展示着冯忠莲、晏少翔、金桂琴三位画家对此画解读的临摹本；于非闇《摹写生珍禽图卷》的甲、乙两本同时展出。这种古今名家摹本对照的展出方式，令人耳目一新。据悉，展览将持续至3月份。

　　辽宁省博物馆表示，通过择选部分宋、明画作原件与当代名家摹本对照展出的方式，使得观众在体会传世经典画作的艺术魅力的同时，了解当代名家对经典绘画审美的深刻认知和传统绘画技法的独到解读。

　　“传移模写”是南朝画家谢赫在《古画品录》中提出的“六法”之一，在一定层面上所述的就是对画作的摹制与学习。古人十分重视书画摹本的绘制和收藏，唐代张彦远《历代名画记》中记：“古时好搨画十得七八，不失神彩笔踪……故有非常好本搨得之者，所宜宝之。既可希其真踪，又得留为证验。”优质摹本不但可以承继原作的经典图式和笔墨神髓，同时也为后世留存诸多重要证据，如唐代摹本《王氏一门书翰（万岁通天帖）》、宋代摹本《顾恺之洛神赋图》、《张萱虢国夫人游春图》等等，都是“下真迹一等”的经典佳作。这些摹本的底本真迹早已湮灭于世，如果没有精良的摹本流传至今，后人将无法欣赏到王羲之、顾恺之、张萱等晋唐书画大家的艺术面貌。

　　展览现场

　　展览现场，已经退休的辽博摹画专家金桂琴老师及全程参与辽博古画摹制工作的赵洪山老师为观众介绍展品

　　据辽宁省博物馆公布的资料，辽宁省博物馆为满足书画研究、展示与传承等方面的需要，在上个世纪五十年代就开展了古书画的摹制工作，先后与荣宝斋、鲁迅美术学院等单位合作，聘请极具传统绘画功力的专业画家摹制古画，如于非闇、冯忠莲、晏少翔、金桂琴等。为博物馆保留了一批珍贵的摹本精品。此次展出35件作品中，包括4件宋画、1件明画和30件当代名家摹本。其中备受瞩目的宋代《天水摹张萱虢国夫人游春图》将亮相展览。

　　策展人杨勇老师表示，“这些不同的画家把自身对经典画作的审美认知，通过传移模写，让中国古代绘画经典的图式延续了下来。尤其是对中国笔墨的感受，通过自己的解读把它们继承下来，这个价值是十分珍贵的。”

　　此外，辽宁省博物馆还精心策划了“中国古代书法展（第二期）”、“中国古代绘画展”、“中国古代缂丝展”等，其中，“龙泰宸宇——故宫养心殿文物展”即将于一月中旬推出。

　　“传移模写——中国古代经典绘画摹本展”

　　展品清单

　　宋代  天水摹张萱虢国夫人游春图（原件）

　　冯忠莲摹虢国夫人游春图

　　晏少翔摹虢国夫人游春图

　　金桂琴摹虢国夫人游春图

　　《摹张萱虢国夫人游春图》（原件）局部

　　冯忠莲《摹虢国夫人游春图》局部

　　晏少翔《摹虢国夫人游春图》局部

　　宋代  神骏图（原件）

　　晏少翔摹神骏图

　　孙天牧摹山口待渡图

　　孙天牧摹小寒林图

　　宋代  寒鸦图（原件）

　　孙天牧摹寒鸦图

　　钟质夫摹寒鸦图

　　于非闇摹瑞鹤图卷

　　于非闇摹写生珍禽图卷甲本

　　于非闇摹写生珍禽图卷乙本

　　于非闇摹金英秋禽图

　　于非闇摹女史箴图

　　陈林斋摹牧放图

　　宋代 九歌图（原件）

　　李伯实摹九歌图

　　陈林斋摹唐风图

　　《摹张萱虢国夫人游春图》（原件）局部

　　冯忠莲《摹虢国夫人游春图》局部

　　晏少翔《摹虢国夫人游春图》局部

　　明代  仿清明上河图（原件）  

　　金桂琴摹明人仿清明上河图局部

　　杨仁恺摹宋元梅花合卷

　　陈林斋孙天牧合作摹唐宋元画册  14开

　　晏少翔摹萧翼赚兰亭图

　　金桂琴摹萧翼赚兰亭图

　　季观之摹荷香清夏图

　　季观之摹盆菊幽赏图

　　金桂琴摹朝元仙仗图

　　金桂琴摹洛神赋图

　　金桂琴摹天王送子图

　　金桂琴摹历代帝王图

　　金桂琴摹列女仁智图

　　金桂琴摹清明上河图

　　金桂琴摹韩熙载夜宴图

　　（图文均来源辽宁省博物馆）

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　　延伸阅读
宋人《寒鸦图》析

　　杨仁恺

　　一

　　宋人《寒鸦图》原名《李成寒鸦图》，见于明、清诸家著录中。这个画卷是辽宁省博物馆藏唐、宋、元名画之一。原作为双丝绢浅设色画雪霁后的寒林，暮鸦归集树丛，是一幅耐人寻味、百看不厌的风景画。画高27.5厘米、长114厘米。画卷前后隔水犹存宋代橙黄花绫。拖尾有元人赵孟頫、贯云石、仇远和明人陈彦博的题咏。赵孟頫是宋末元初的大画家、大书法家又是杰出的鉴藏家；贯云石是元代知名的蒙古族散曲家，他的遗墨流传很少；仇远在南来末年就以诗名于时，是元初有数的文学家之一；陈彦博是元末明初的名士。这幅作品经过元、明人题咏，有如牡丹得到绿叶的陪衬，更加值得珍视了。

　　宋人《寒鸦图》辽宁省博物馆藏

　　《寒鸦图》卷后有元人赵孟頫、贯云石、仇远和明人陈彦博的题咏

　　根据明人张丑《清河书画舫》的记载，与流传到今天的画卷验证，有两处不相符合：一是多了陈彦博的题句一段；一是著录中的班彦功、陈迈两人的七言诗各一首，已经散佚。这个历史情况的改变，当然是张丑以后的事。考陈彦博题中洧“溪山人家好树林”之句，所提示的作品内容显然与画卷有出入。当系后人增入无疑。再从《石渠宝笈》记载的材料看，班，陈两家题咏散伕的年代，最早不能早于张丑《清河书画舫》成书之前1616年，最晚不能晚于画卷入清内府，《石渠宝笈重编》成书之后1754年。而陈彦博一题之装入元人题跋之后，可能与失去班、陈两题的时间一致。

　　宋人《寒鸦图》局部

　　这个画卷的画面上没有作者的名款，也没有作者的印章，是宋以前作品中常见的通例。它在宋代的流传中，也许还有题签可考，藉此可以知道作者是谁。由于时代久远，附于装潢上的题签丢失，于是作者的姓名随之失传。如果鉴藏家离作者年代较近，又熟悉他的风格，即使题签不存，尚可指认。事情却并不如此凑巧，往往是年代杳远，竟使有很高艺术成就的作品，长此佚名！就是生于南宋末期的大画家赵孟頫，对这个画卷的作者是谁的问题，也无法解决，只好用“余观此画”一语带过。而在贯云石、仇远诸人诗中，就其内容观之，无一字旁及作者的事迹，他们和赵孟頫一样，无法解决这个画卷的作者问题。当这个画卷流传到明代嘉靖后期，在文嘉《钤山堂书画记》中，才有了作者的名字，就是后来400年间一直为许多鉴藏家们所公认的北宋初期大画家李成。

　　为什么一个久已佚名的画卷到明代后期有了作者？为什么作者又恰好是开宗立派的李成呢？我以为这与明代晚期的历史背景分不开的。据许多历史学家告诉我们，明代后期的社会经济，相当繁荣，名家书画进一步商品化，因而被骨董商作为图谋财货的手段。这样，许多佚名的作品，到了这个时期，大都加上作者的名字。如果是经过有素养的鉴定家做的，大体上还可凭信。如果由那些纯粹为了赚钱的买卖人角度出发，所加的名款就地值得怀疑。宋人《寒鸦图》在此时被当作李成之作，想必是属于后面的原因。也可以从它曾一度为严世蕃所藏这一历史事实得到说明。严世蕃是权相严嵩的儿子，父子上下齐手，狼狈为奸，搜刮民间财富，包括名贵书画在内。书画的来源，除了作为贿赂之物，还有巧取豪夺的，也有少数由古董商人售与的。就在此种情况之下，这个画卷有可能把作者写作李成。或作为礼物增加贿赂的价值，或作为商品抬高作品的身份，从而牟取更多的利润。

　　宋人《寒鸦图》局部

　　历史上竟有这样有趣的事情发生，当一幅作品的作者失去名款，后来被别人加上一个画家的名字，就会有人随声附和，其中有曾见过作品而未深究的，有仅根据别人记载或者是耳闻的，于是时间一久，习非成是，以假为真，这正是我国过去关于书画鉴别所遗留下来的历史现象，也是我们今天应当从事整理的一个方面。宋人《寒鸦图》到明后期被改作李成《寒鸦图》的过程，恰好与这个问题有关。

　　从以上的推断，我们知道这个画卷的作者至迟到严世蕃时已被认定为李成之作。经过名收藏家文嘉、张丑诸人的鉴定，都因袭前说，信而不疑。《钤山堂书画记》的目录是如此，《清河书画舫》也肯定为李氏的真迹。明末清初的收藏家孙承泽对这个画卷非常推重，固然是由于画卷本身的艺术价值极高，容易把观者引向优美的境界中去，顾不得进一步稽考。另一个原因，孙氏对前人的鉴别信而有征，再加上私有制所铸成的主观偏见，促使他进一步对这个画卷的作者作出斩钉截铁的肯定。他说：“非营丘（李成地望）不能也。”画卷从孙氏转归梁清标藏时，当时的骨董商曾看到过，也许是经他之手售与梁氏的。吴升在所著《大观录》中，对久已肯定为李成所作的《寒鸦图》，却提出了疑问。他认为这个画卷“名虽营丘，实出河阳（郭熙地望）手笔”。我们暂且不管吴升所提出怀疑的可靠性如何，但他敢于对前代名鉴藏家的定论加以怀疑，这种精神确乎是可贵的。   

　　宋人《寒鸦图》局部

　　吴升的见解在当时的许多鉴藏家中没有引起应有的重视，也未引起后人对这个画卷的作者做出新的探索。与吴升生活在同一时代的卞永誉，在他的《式古堂书画汇考》里，对这个画卷的作者仍从前说。直到它进入清内府，在《石渠宝笈重编》的目录上，依然用的是李成的名字。由此可见，历史上的习惯和偏见，是难于彻底解决的，只有我们今天能够学习到科学的历史唯物主义。结合具体的业务知识，才能认真从事科学的整理工作。

　　二

　　诚然，一件古典作品最好是能够知道它的作者是谁，一切问题都可迎刃而解。但是，客观事物往往如此复杂，使人们一时不易作出相应的判断。就以这卷《寒鸦图》来说，关于它的作者是谁，在上节考察流传经过时，已经有所涉及。总的说来，似可得出这样一个概念：作品从有作者名字到佚名，再从佚名到有名，从一个姓名到两个以上的姓名，最后不是归于划一，而是更为分歧了。然而，画卷却始终还是这个画卷，并未因为别人的一些臆测而有丝毫改变。我们今天究竟采取哪一家的主张呢？毫无疑问，在没有对这个画卷作进一步的探究之前，是不便同意任何一家的说法的。自然，我们并不因此忽视前人关于这方面所作出的有益论断应该予以充分的重视。   

　　宋人《寒鸦图》局部

　　孙天牧《摹寒鸦图》局部

　　从表面上看，画卷作者的提出，似乎在为作品找出一个权威的作者，来抬高它的身价。然其实质，问题本身已涉及到作品的创作年代这一基本问题，是我们今天科学地整理绘画遗产，必然接触到而且应该求得解决的问题。    

　　我们认为一件佚名的古典作品，经过相当时间的探索，根据足够的材料，最后证实它是某人的真迹，从而得出创作的绝对年代的答案，当然是值得庆幸的事。大家都知道，对古典作品的鉴定，是一件严肃而艰巨的工作，它与从前的鉴藏家具有根本不同的观点和方法，不得掺杂任何偏见，尤其是那种从自己爱好出发的主观见解，应该首先有所克服。如在探究工作中，就所占有的一切资料通过比较研究之后，仍然得不出绝对年代的话，换句话说，找不出作者是谁，即是求得它的相对年代，也是我们所必须争取的。实际上，两者之间，表面上看去，固属有所区别，但从时代总的风格方面去探求，肯定是有一个共同之点的。可以这样说，只要相对年代推断精确，也可以达到或满足我们科学上的要求，赋予作品的科学意义。

　　值得一提的是，赵孟頫对这个画卷的作者没有主观指认为谁这一点，说明他的态度是严肃的，值得称道的。但使我们感到遗憾的是，他对画卷创作的相对年代竟一字未提。照理，他当时做这件工作，比较轻而易举，也许正因为这一缘故，使他的题识忽略了这一点。如果像他一再考证韩混《五牛图》那样，一题再题，今天的问题就会省事得多。至于文嘉、张丑、孙承泽诸人关于作者是李成的说法，有必要在此加以探讨。

　　如众所周知，李成是北宋初期独创门户的大画家，有他自己独特的风格。北宋大鉴藏家米芾花费平生精力，访求李氏的真迹，仅见到两幅作品，所以他才有“余欲为无李论”的提法。米芾之说，并不是肯定李成传世的作品根本没有了，因为他毕竟还看见两幅，只不过较别的人要稀少得多，在用词上特别加上一个“欲”字，可见他是有分寸的。李成的作品流传极少，在历史上确属事实，他和王晓合作的一幅《读碑图》，早已流往日本，但看来未必是李氏的真迹。辽宁省博物馆所藏的《茂林远岫图》卷，风格与《读碑图》有所不同，前者属于浑厚沉着的格调，后者则以刚劲挺拔的路数见长。后来的鉴赏家们都将后者的格调当作是李成的本来面目，郭熙、王诜的画派就是从李氏作品中来。正因为他们对李成风格有一个固定的看法，才对《茂林远岫图》的作者发生疑问，而认为是稍晚于李成的“燕家景”创始人燕文贵之作。可是，据黄庭坚的说法，燕文贵的画法出自李成，如此说可信，李成的风貌就不止一个了。

　　宋 李成、王晓《读碑图》日本大阪市立美术馆藏

　　吴升把这个画卷的作者怀疑是郭熙，根据郭氏传世的真迹《早春图》、《幽谷图》半幅、《窠石平远图》诸作与之比较，仍有所不同。据我们所知，郭氏的面貌也不止一个。金人龙崖道人任君谟题他的早年山水卷，其风格则属于范宽一派，如果没有任氏一题，我们很难相信他是郭河阳之笔。从它纯熟的技巧上看，很难说是一个画家的早年之作。因此说，我们曾怀疑它是范宽或者是属于范宽流派的精品。《寒鸦图》的画派，从树的处理上看，倒近于郭熙的所谓早年山水图卷，但从整个描绘的精密细巧上考察，从构图命意的风趣上着眼去进行比较，它们之间又存在许多差异。总之，不管用哪一种风貌来与《寒鸦图》相比，都有不同程度的距离，尤其是与《读碑图》、《茂林远岫图》以及《早春图》等作的距离为大。与其说《寒鸦图》属于李成、郭熙这一画派，还不如说受范宽作品的影响较为确切。

　　这个画卷的作者既不属于李成，又不是郭熙之作的理由，经过比较大体上有了一个概貌，这只是我们应做工作所走的第一步。作品的相对年代，仍有待于进一步探求。譬如有的佚名作品，被后人妄加指认为某某之作，而它的创作年代有可能比所加的作者年代要早，或者要晚，甚至晚得很多。那么，这个画卷的创作年代是否早于李成、郭熙？或者与李、郭同时？抑或晚于李、郭呢？

　　宋 郭熙 《早春图》台北故宫博物院藏

　　从这个画卷所用的传统技法看，如上所述，多少与北宋初期范宽的面貌接近。北宋早期的几位北方山水画家的影响，也有它的一些痕迹，这正是画卷技法脉络的所在，也恰好是它所体现出来的时代特点。因此说，这个画卷既不能早于李成，也不可能早于郭熙。由于其中有范宽及北方诸家的东西，就不可能与李成同时，也未必能与郭熙的时代一致。它由古朴浑厚中趋于精工，有的描绘近于雕琢，与宣和画院的气息有一脉相通之处。所以说，我们初步认为它的相对年代可能在北宋晚期，最晚不得晚于南宋建炎、绍兴年间。应该承认，我们这个推测是根据北宋山水画几个流派的前后演变，联系作品的风格特点得出来的。有人也许要问，北宋与南宋之际的山水画，目前尚无类似《寒鸦图》作品的发现，它的相对年代是否可靠还成问题。我们以为尽管同一风格的作品还未发现第二件，但时代风格已经说明它不得早于宣、政以前。南宋以后，在初期还存在各种流派的争奇斗艳，逐渐由李唐画派所代替，最后形成势力雄厚的南宋院体画，李、范、郭、米诸家的影响基本消失，所以直到赵孟頫时才提倡师法古人，摆脱院画的束缚。因此说《寒鸦图》在绍兴以后没有它出现的任何客观条件。

　　三

　　也许有人以为花费这许多纸墨考察一件不知名画卷的创作相对年代，未免是得不偿失，劳而无功。应当承认，从人们欣赏艺术作品特别是绘画艺术的直观作用出发，就作品论作品，似乎不发生作者或相对年代的问题，只凭每个观者的审美素养作出自己的判断罢了。可是，从整理古典艺术作品，从绘画史的角度出发，如果无法搞清一幅佚名作品的相对年代，以及它所表现的风貌如何，就无从了解绘画传统前后演变的关系，也就不可能作出历史的阐述。

　　也许会有人认为这个画卷既不是李成或郭熙的真迹，那就不值得我们对它这样珍视。其实，这个画卷的历史和艺术价值，是十分重要的，因为它是作为北宋末年到南宋初期的独具风格的山水画而出现的，既丰富了这一时期各个流派的历史内容，又揭示出这一时期中的多种多样的艺术风格。

　　虽然，我们无法确指这个画卷的作者，由于作品本身成功地刻画出寒意袭人的景物。它的艺术魅力，直接发挥了感人的作用。画家对自然的观察如此深刻，巧妙地通过精密的艺术构思，把积雪、寒林、归鸦三者有机地结合在一幅画面之上：从近处的丛林，到暮霭蒙蒙的原野，表现了广阔的天地，将观者的视线引向辽远无垠的天际。

　　宋 郭熙 《幽谷图》上海博物馆藏

　　在景物的具体描绘方面，重点刻画老干的“枯梢盘根”和“槎枒屈曲”，先用淡墨打底，以浓墨分明暗，枝干战笔描，墨色层次无穷。小枝亦兼使用战笔，惟变粗重为挺劲，与老干成为鲜明的对比。丛林古木交错，枝柯穿连，通过无数的小坡，淡墨渲染天色，花青抹出沙脚，地势的复杂，更使林木显出一派天真的野趣。

　　乌鸦的描绘并不工细，却很生动有致，亦先以淡墨画出，继以浓墨点抹，颈与腹部略施白粉，便觉生意盎然。丛林中数十只乌鸦，各具形态，而又相互照应，充分画出它们在这块广阔天地里，栖息其中，与风雪进行着争取生存的搏斗。

　　表现雪的特点，画家并不完全依靠白粉的帮助，主要采取渲染的手法。全幅画面经过淡墨有计划的烘托，树干向背和积雪处理的手法，已基本上把雪后的景色衬托出来了。画家为了使艺术效果更好地呈现在人们的眼前，在草莱和少许的枝干上略抹白粉，画出积雪的沉重感觉，的确别饶风趣。

　　雪后的寒林是静寂的，暮色带来死沉沉的气氛。可是，画家把一群乌鸦从四面八方飞回老巢的景物，作了有意识的安排，并加以一定情节的描绘，顿时使一个幽静的丛林沸腾起来，平添许多诗情画意。在这样的严冬季节，许多动物已潜伏在地下，乌鸦的活动，带来无限生机。画家在描绘乌鸦时，渗入了他的艺术构思。有的乌鸦似乎为严冬所苦，哀鸣、饥冻之状，加深了人们对主题的理解。元代大画家赵孟頫就有这样的感受：

　　“余观此画，林深雪积，寒色逼人，群鸟翔集，有饥冻哀鸣之态”

　　《庚子销夏记》

　　这种感受也在散曲家贯云石诗中得到反映。那种“饥冻哀鸣不忍观，使人一见即心酸”的凄凉情景，是这个画卷成功的地方，使得诗人的真挚感情流露了出来。从严寒景象的另一种感觉来验证，明末清初的鉴藏家孙承泽的描述，比较能够表达欣赏者的心情。他说：

　　“余所藏寒林（鸦）图，古木天矫，雪色凛冽，寒鸦群集衰草中，暑月展之，如披北风图，令人可以挟纩……”（引自孙氏《庚子销夏记》）    

　　只有具备高度的概括技巧，把握了对象的实质，从整幅画面的经营位置到局部的表现手法，再从局部的表现手法到细节的精工刻画，笔笔凝结着画家的智慧和劳动，才能创作出如此感人的杰作！尽管时隔八百多年，仍在发挥其艺术的魅力，而且日久弥新，诚属我国民族绘画艺术现实传统中的一颗珍贵的明珠！

　　（全文引自《杨仁恺书画鉴定集》 河南美术出版社  1999年4月）