三星堆青铜人面像解析

　　高66厘米，宽138厘米，厚85厘米

　　1986年广汉三星堆遗址二号坑出土

　　四川广汉三星堆博物馆藏

　　青铜纵目面具有“千里眼，顺风耳”之称，面具向前突出16厘米长的瞳孔以及两耳间长达138厘米的夸张造型，让三星堆文物就此染上“外星文明”的色彩。不过专家认为，纵目面具极可能就是古蜀人祖先崇拜的产物，因为古蜀第一代蜀王蚕丛有“纵目”之说。

　　有意思的是，上古典籍《山海经》中就有大量的人形与禽兽之形的丰富组合， 从而在文献资料方面印证了以古蜀四川为中心的图腾时代的存在。另一方面， 三星堆文化遗址的考古发掘，则从造型实物的角度证明了《山海经》的描写决非凭空编造，而是有着实际的生活习惯和社会认识方式之来源。值得注意的是，这种人兽组合形象在人类早期文明中较为常见，比如埃及的阿鲁比死神、月神洪苏、斯芬克斯（狮身人面兽）；古希腊的诸神之王（牛首人身），艺术之神阿波罗（羊首人身）、畜牧之潘（半人半羊）……

　　一眼千年，它的眼神在凝视着什么？

　　三星堆面具最让人震惊、印象深刻地应该是它们的眼睛。有专家研究三星堆的眼睛造型，认为整体上都注重神似，都突出浓眉大眼及威严肃穆的神态，但却没有完全相同的。他们将三星堆的眼镜造型分出了三类：纵目（凸目）造型、“瞽目”和“圆（睁）目”。

　　特别是第一类是青铜面具上的纵目（凸目）造型，这种特殊的类型印证了《华阳国志·蜀志》中那一段半人半神的记载：“有蜀侯蚕丛，其目纵，始称王”。据传说，蚕丛是蜀地最先强大起来称王的部落代表。蚕丛的形象在蜀地广为流传，影响着人们的习惯心理，从而逐渐演化成蜀民族及其他居于蜀地的人们的祖先神。“纵目”面具可能是古蜀人的图腾徽记或古蜀国先王的面像；用于隆重盛大的祭祀活动，是神庙里供奉的主神。

　　那么，蚕丛的眼睛为什么长得如此奇特呢？据史书记载，蜀王蚕丛居住在四川西北岷山上游的汶山郡，这一地方“有碱石，煎之得盐。土地刚卤，不宜五谷。” 由此可知，古时候当地人吃的盐是用岩石和土壤熬制而成，水土中严重缺碘，导致人们易患甲亢，而甲亢病患者的一个重要特征，就是眼球向外凸出，因此，有专家猜测：蜀王蚕丛很可能是一个严重的甲亢病患者，他生前眼球就格外凸出，而他的后人在塑造蚕丛像时，抓住了这一特点，并将其进一步夸张、神化，因此，便有了这种奇特的“纵目”形象。

　　和北美科维昌人的斯瓦赫韦面具

　　类似“纵目”面具还能在现今的文化中找到，研究面具方面的专家顾朴光教授在其《中国面具史》写道：“类似A型面像的‘纵目’面具，在傩戏面具中曾有发现，例如贵州道真县的傩戏中有一个角色叫孽龙，其面具眼球突出眼眶达5厘米左右（图86），追本溯源，当与三星堆的A型面像有某种联系。北美科维昌人的斯瓦赫韦面具，眼睛也作圆柱状（图87），据说它来源于铜制圆筒，具有捕捉、确定远方信息并与之进行直接交流的作用，是超人视力的象征。”

　　为什么夸大眼睛，不是其他的？

　　正如贡布里希所说，“原始艺术里，眼睛是一种普遍性形象。它具有让人恐惧、尊神压邪的功能。”

　　说到对眼睛的崇拜可不止三星堆文化，金沙遗址也出土了玉眼形器。还有湖北随州曾侯乙墓出土的蜻蜓眼玻璃珠在春秋战国时，它与和氏之璧齐名，两者经常相提并论，合称“随和”，《淮南子》中言：“随侯之珠，卞和之璧，得之者富，失之者贫。”由此可知，随侯珠的贵重不亚于和氏璧，当时的玻璃珠是游牧民族经由西亚带入中国的。

　　在西亚、北非、南欧一带，人们认为某些人的眼睛中拥有邪恶力量，会给被注视者造成伤害，因此佩戴一些眼状的护身符，能吸收恶眼的力量，避免恶眼注视的伤害，所以蜻蜓眼玻璃珠在这些地区很流行。

　　而世界上最早的蜻蜓眼珠应为埃及第十八王朝的“鬼眼”或称“通神灵的眼睛”。

　　当时普遍认为，人能够通过蓝色来表达自己对神的向往，所以人们往往将蓝色玻璃运用在饰品上，或是佩戴在身上，从而向天国传达自己的心愿。他们认为人是神创造的，但是人又见不到神，“蓝色精灵”蜻蜓眼珠能够带他们的灵魂见到神，从而去往天国。

　　还有我们比较熟悉的荷鲁斯之眼（The eye of Horus） 作为护身符，在古埃及有广泛的使用。荷鲁斯之眼作为葬礼护身符，同生命之符一样，它经常被描绘在死者的棺椁上，它保护死者在地下通往永生的路上不受伤害；同时荷鲁斯之眼也代表着死后在地下世界对身体进行的修复和保护。

　　荷兰 克罗勒-缪勒美术馆藏　

　　另外，还有一些流传至今的妖怪故事，例如西方的独眼巨人、日本江户时代的阿岩怪谈（故事版本多，个人不喜欢这类恐怖故事，可以自行百度）。

　　独眼巨人（Cyclopes）是希腊神话中西西里岛的巨人，只有一只长在额头上的独眼，它们强壮、固执、感情冲动，很会制造和使用各种工具和武器。希腊人认为，凡是有巨人建筑物的地方，都是独目巨人居住过的地方。超现实主义的先驱雷东经典代表作《独眼巨人》，画中巨人正从地下爬出来，用一只无邪的眼睛看着沉睡在地层里的裸体女性，又好像望向画外与观者对视，可以说是最温柔的怪兽。

　　《赫尔墨斯诱杀阿尔戈斯》

　　而希腊神话中的百眼巨人阿尔戈斯，在希腊语里有“明察秋毫”的意思，因为它拥有一百只眼睛，这些眼睛遍布浑身上下，即便在睡着的时候，也有两只眼始终警惕地睁着。

　　世界各地虽然还有很多不同的面具，但其背后多与早期人类文明宗教意识和审美意识的文化符号有关，具有再现性、模拟性和象征性等特点。世界很大，文化类型很多，等你去发现，古代面具就到此为止。

　　毕加索&马蒂斯亦敌亦友 两人都痴迷非洲面具

　　那么，有没有艺术家对这类原始艺术有兴趣呢？

　　答案是肯定的。

　　非洲传统雕刻和面具深深地影响了毕加索、亨利·马蒂斯、乔治·布拉克等西方现代艺术大师，甚至用绘画“抄袭”它们，艺术家们或许正是被它质朴、浑厚、夸张的造型以及它背后那神秘莫测的创作动机所吸引，而义无反顾的投入其中，这推进了西方现代主义艺术的产生和发展。

　　1902年，毕加索收藏了高更从塔希提岛带来的部落雕塑复制品。在安德烈·德朗（Andre derain）的建议下1907年5月-6月毕加索在参观了特洛卡德罗人类博物馆举办的非洲手工艺品展览以后，对非洲面具、雕像留下了深刻的印象。他说：“这些面具……是一种神奇的东西，是一种具有魔法和咒术力量的神物”，“我长时间地盯着它，终于慢慢明白过来，某种深刻的转变正降临到我的头上。”正是这批非洲艺术品，为毕加索的绘画带去了源源不断的创作灵感和激情。

　　（Les Demoiselles d’Avignon），1907年

　　彼时的爱人弗尔南德·奥利维尔（Fernande Olivier）回忆说，毕加索在克利希路（毕加索1909-1912年住在那里）的工作室里装满了他从若干年前就开始收藏的非洲木雕：“毕加索对它们着了迷，非洲所有地区的雕像、面具和偶像堆在他的工作室里。猎寻非洲作品真正成为他的一大乐趣。”他在1907 年创作的《亚威农少女》 已初具立体主义的面貌， 是毕加索迈向立体主义的第一步，更是现代艺术的“开山之作”，画中的两位少女的脸便借鉴了非洲面具，不是生搬硬套。

　　1906。克利夫兰艺术博物馆

　　因为在1906年夏天，毕加索创作一幅充满情欲的布面油画——《后宫》（The Harem，1906），画面里，五个妓女在伸展四肢、梳妆打扮；有个裸体男人在一旁观看，左手握着一个盛着酒的容器，这幅画可以看作是为1907年《亚维农少女》的准备之作。“《后宫》中略带戏谑的困惑感最终在一年后转化成充满侵略性、却被挫败了的情欲，这种情绪在《亚维农的少女》中弥漫开来。”美国历史文化研究者迈尔斯·昂格尔（Miles J。 Unger）新书《毕加索和他震惊了世界的那幅画》（Picasso and the Painting that Shocked the World）中写道。

　　那个夏天，毕加索的风格趋向于埃尔·格列柯（El Greco），他把画布当成“延续的多面表层”，让其中的人物“不断地朝观众的空间外倾”。昂格尔指出，这一特定的创作手法最终将毕加索引向了立体主义。毕加索向朋友、藏家、艺术界同僚首次展示《亚维农的少女》却得到大多数人的批评，评论界一开始对《亚维农的少女》的并无好感将其讥讽作“被大卸八块的裸女”；而与众人态度相反的是超现实主义的创始人安德烈·布勒东（André Breton），他表示很欣赏贯穿其中、充满矛盾感的潜意识。

　　这件《斯坦因画像》比《亚维农少女》早，是毕加索从玫瑰红时期跃入立体主义时期的跳板，即受到非洲面具的影响，画中的手是写实的，而脸却似土著面具式的形象。格特鲁特·斯泰因是毕加索早年的贵人，除了购买画作外，家里常常举办文化艺术沙龙，并把毕加索介绍给圈内人，让毕加索走出贫困。为了完成这幅肖像，斯坦因前往毕加索的工作室90次做模特，可能有些夸张的成分。朋友们看了作品后大吃一惊，都指责所画人物根本不像斯坦因。毕加索说：“这有什么关系呢？最后她总会看起来跟这幅画一模一样的。”斯坦因很感激地收下这幅画。数十年过后，评论界一致认为，这幅画与女作家的内在气质是一致的。

　　有意思的是，摄影家曼·雷于1922年为格特鲁德·斯泰因拍了一幅照片。斯泰因端坐在毕加索为她所绘制的肖像之前。构成了一组画中人和真人的“双重肖像”。

　　毕加索也曾经说过，他之所以喜爱非洲艺术，是因为它是“理性的 ”。毕加索也确实从中发现了与自己当时追求、总结和竭力凸显的立体主义法则相平行的重要特征， 因而使得更多地呈现“思想 ”而非细致入微的写实，他的想法落到实处了。

　　产地：刚果，19世纪末，

　　图片来源：The Royal Academy of Arts

　　模型作于1913年，浇铸于1954年

　　与上图收藏相比，

　　异常的头骨便是取自马蒂斯收藏的雕塑面具

　　非洲艺术不仅将毕加索引向了立体主义，还让马蒂斯的人体蜕变出崭新的形式。1906年，在前往与毕加索的一次晚餐的路上，37岁的马蒂斯买下了一件小型非洲雕塑。这是他艺术生涯中的一个转折点。对马蒂斯来说，非洲雕塑代表着一种与传统法国艺术截然不同的风格：它忠于直觉、感受与创造力，忠于物体材料最初的形状与个性。马蒂斯此后发展出一种全新的人体表现形式，改变了几个世纪以来女性裸体的绘画传统。

　　“我常常经过雷利大街，迎向非洲雕刻。站在一个名叫“野人”的商店前，我看到了许多展品。那里，有一个角落完全是用来展示黑人的木雕小品。我惊讶不禁思付：它们是如何用语言来构思，它们如何靠近古埃及艺术。同欧洲雕塑相比，它们是如何撇弃肌肉骨豁，而以实体为描述点。显然，这些黑人雕刻是根据既定的计划和比例，按照他们的材料雕刻而成的。每次经过那里，我都会驻足观赏，但只是看看而已。后来，阳光明媚的一天，我走进了那家商店，花50法郎买了一个。”

　　——亨利·马蒂斯

　　1912年，

　　图片来源：Museum of Fine Arts Boston

　　图片来源：Museum of Fine Arts

　　非洲艺术中那种质朴、天然的特质吸引着马蒂斯，这种印象很快就在他的作品中有所体现。创作于1905年的《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》是受非洲艺术影响的例证。虽然人物面部的色彩极其浓艳、强烈，画风粗犷但丝毫不影响整个画面给人的和谐之感。在《丁香》（Lilacs）、《金鱼与雕塑》（Goldfish and Sculpture）等涉及裸体主题的油画与素描作品，这些画作中常常流露出非洲雕塑艺术的特征，饱含热情、充满力量。

　　总之，我们还需要注意的一点是，包含面具和雕塑在内的非洲艺术都是与非洲社会生活、传统价值观念，及其宗教信仰紧密联系在一起的。因此尽管西方艺术家从非洲艺术中吸取了大量的元素，并用于他们的创作，但是在非洲艺术家看来，非洲艺术中所包含的很多神圣的东西和真正的价值并没有被西方人所理解。西方艺术家攫取的只不过是非洲艺术的元素或形式，这些形式都为他们艺术作品的思想所服务。

　　曾邀请数十位艺术家和

　　设计师共同创作了一系列面具。

　　他是一个不小心就去做面具了。

　　有一次他将绳子拼接在一起想要做个大型地毯，

　　却意外地发现这些绳子纠结在一起变得弯曲，

　　而不是扁平的。