梵高为什么没有受到同时代艺术家的广泛认同？

 　　文/林梓

　　自马奈（édouard Manet）起，那些法国自认为最前卫的艺术家开始探讨起这样一个问题：如在避免使用从文艺复兴以来一直延续的透视法（perspective），而又不让绘画内容的表现性跌落回文艺复兴之前的某种幼稚简陋的程度？从1860年开始，在马奈的一系列作品中，他开始站在一个现实主义者的角度来试图构建真正的现实主义：那就是让一个二维的画布平面不依靠构建三维错觉来吸引观者。到今天为止，这个问题依旧是视觉艺术中的一个炙手可热的命题，我们将这个问题称之为“图像的平面化”（Flatten Image）。可以说今天我们能够看到的几乎所有现当代油画都是在这条思路上发展起来的。在马奈的《奥林匹亚（Olympia）》，《草地野餐（Luncheon on the Grass）》，和《吹长笛的男孩（Young Flautist）》这三幅60年代的主要作品中，他都以一种谨慎的态度有意地避免使用强化空间感的线条；另一方面，他试图做到的是：使用颜色和笔触来构建这种类似的空间感。比如《奥林匹亚》中的白色床单和枕头的皱褶就是用这种方式构建的。

《草地野餐（Luncheon on the Grass）》（1863）马奈

《奥林匹亚（Olympia）》（1863）马奈

《吹长笛的男孩（Young Flautist）》（1866）马奈

　　在《吹长笛的男孩》中，马奈有意使用非常饱满的黑色来描绘少年的上半身，从而让由人物的手臂和躯体之间的条线和颜色完全融为一体，进而成功构建出了这平面性，二维感。而且又在人物的背景中不把通常强调空间感的地面与墙壁的分界线描绘出来，而使用颜色和笔触模糊地加以暗示。这在当时被认为是极为前卫的，并且当时的这些野生艺术家也强烈地意识到，马奈的这个探索在艺术史上具备 非凡的意义。

　　擂台被马奈竖起，在学院派艺术家对此不屑一顾的同时，印象派小团体中的活跃分子带着一半的艺术责任感，一半的投机分子心态，纷纷在自己的风格的基础上上试验着各自的平面性效果。但总的来说，大家对此逐渐达成的共识是由毕沙罗和修拉提出的点画法（Pointism），也就是把一个眼前的视觉形象抽离成一个完全由颜料构成的点所组成的形象。这意味着观者离画作很近的时候只能更多看到的是色块，为了认知画面中的内容，观者需要远离画布。下图是几个印象派小团体中艺术家们各自的平面性试验，其中包括梵高自己的试验。时间都集中在1870年代和1880年代。

《大腕岛的星期天》A Sunday on La Grande Jatte,1884，乔治.修拉

　　修拉的大腕岛有三个版本，其中1870年代的那幅尺度较小，但二维感更强烈。这幅1884年的版本是最三幅中最细致完整的一幅。

《带着绿伞的卡米雷》Camille with green parasol.1876. 克劳德.莫奈

《梨树与花在Eragny的清晨》Pear trees and flowers at eragny morning.1886 .卡米雷.毕沙罗

《花园》The Garden，1875. 皮埃尔.雷诺阿

《小艇》The Skiff，1880. 皮埃尔.雷诺阿

　　（雷诺阿不知是收到了谁的影响，或者就来源于他自己的主动尝试，他于1880年又开始尝试一些以细腻笔触的以长色块为主的作品。而这种思路与梵高多少是相似的。）

《自画像》Self-Portrait，1887. 梵高

　　（梵高在1887年的一幅珊珊来迟的点画法，似乎像是对自己没有跟上70年代点画法潮流而做出的一次弥补与表态。）

　　当然平面性问题最终在蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）和马蒂斯（Henri Matisse）身上算是得到了一个里程碑意义的结果，但那时候已经是20世纪初年的事情了。

无题. 1920.蒙德里安

《打开的窗户科里乌尔》Open window collioure, 1905. 亨利.马蒂斯

　　平面性衍生出的另一种兴趣是这些法国人对日本浮世绘的兴趣。这些小的日本画作带有某种早期插画或者装饰画的特点，他们大都画在木板上，被水手以相对低廉的价格贩卖到法国。印象派艺术家们对这个日本画的兴趣主要聚集在这个问题上：没有受到任何透视法影响的日本人是如何通过线条和颜色来构建画布中的空间感？这个问题并没有得到一个明确的回复，但每一个印象派小团体中的每一个人都多少总结出了一些自己的经验。其中，对于梵高来说，他发现单纯在冷色的背景前创造暖色的前景（或者相反）本身就可以产生一种空间感。在另一些时候，对景物的描边也会强化这种对象从背景中突出来的视觉效果。

Still Life： Vase with Irises Against a Yellow Background， May 1890， Van Gogh Museum， Amsterdam

Still Life： Vase with Twelve Sunflowers， August 1888. Neue Pinakothek， Munich

　　于是再回到我们开始时的问题：为何梵高的艺术并不受到他的同代艺术家的青睐？首先，梵高在1888-1890年愈发成熟的风格与1880年前几年的差别是比较大的。在1880年左右，他的最常采用的方法也就是点画法，而当时小圈子里的所有的人全都画点画法，并且大家都公认为修拉的“大腕岛”已经在点画法的表现力上达到了登峰造极的程度。所以梵高的“糙点画法”就很难引起同行们的关注。而在1890年之前的一两年，也就是他去世前的一两年，梵高逐渐使用了一种新奇的规律糙笔触来用机理本身构建线条。这一点在他的几幅表现星空的画作中都很明显。这一点，在当时的印象派小圈子看来某种程度上背离了他们绘画的初衷。因为印象派并非要塑造某种印象，正如他们自己所相信的：他们是沿着现实主义者开创的方向又前进了一步：他们的目的是构建更真实的，以自然为师的视觉，所以“真实”事实上是这些印象派艺术家们的目的。这种“真实”同时意味着脱离从文艺复兴以来的，以透视法为基础的，幻觉艺术。而梵高在这里则完全显得格格不入，因为显然在他1890年代的作品中，他越来越不在乎这个“真实”了，某种来自他主观的情绪化的东西似乎占据了他创作的目的；而如果不是这样，那就是梵高的心理疾病弄坏了他的视觉，从而使他看到了别人看不到的景象。可能后一种解释对于其它印象派画家来说还是可以接受的，但第一种解释……他们觉得文森特走的可能有点儿太远了。

Flowering Plum Orchard （after Hiroshige）， 1887. Van Gogh Museum， Amsterdam

　　梵高临摹的日本浮世绘作品

The Starry Night， June 1889. Museum of Modern Art， New York

　　星月夜这里天空中奇异的线条和光晕显然已经大大超出了同时代印象派艺术家们对于“真实“的认识。

　　当然这里还有一些客观因素制约了梵高与其它艺术家的交流，事实上据我所知，在1888年到他的死，他没有再与任何一个印象派小团体中的人有过真正面对面的接触。而且他的死是很突然的，这让他在死前两年中创作的作品没有机会被其它艺术家看到。客观上造成了他生前作品不被承认的效果。对于大多数印象派小团体中的人来说，他们有的很小就接受绘画训练从而有丰富的素描功底，比如雷诺阿；他们有的甚至有美院的教育背景，比如德劳克内；他们有的是之前现实主义绘画的积极实践者，比如德加，莫奈，毕沙罗；他们还有的是理论基础扎实并且横空出世的奇才，比如修拉。而梵高，从这些艺术背景来说，他只是一个半路出家的，没有接受过正规训练的，毫无家庭背景的，狂热又困顿的，贫穷且过分沉迷于浮世绘风格的荷兰人。更何况，梵高的同辈之中，高更与塞尚分别用他们各自的方法事实上在平面性方面走的更远，前者以浮世绘为基础，后者几乎是以马奈为基础横空出世了一套解构形体的方法。而高更与塞尚事实上真正构建了之后现代艺术中绘画的发展方向，而梵高所开创的理念事实上在20世纪的艺术史中只占据了相对次要的位置。我们也许可以说，最终在马克。罗斯科（Mark Rothko）那里，梵高的理念被发展到了极致。而同梵高一样，罗斯科也用手枪结束了自己的生命。

No 8,1952.马克.罗斯科

No 2,1962.马克.罗斯科